Ali što se mene tiče, ne daj Bože da se hvalim osim križem Gospodina našega Isusa Krista… — Apostol Pavao (Gal 6,14)
Kada je sveti Pavao propovijedao “Isusa Krista i njega raspetog”, raspelo još nije postojalo kao kršćanski simbol. Pokazivanje takvog predmeta potencijalnim prikrivenima razbjesnilo bi Židove i odbilo pogane. Verbalno svjedočenje bilo je jedno, ali stvarna slika tijela pribijenog na križ bila je uvredljiva ili kao zabranjeni idol ili kao neukusan podsjetnik na javno pogubljenje.
Nekoliko slika raspeća u ranoj Crkvi
Iako se znak križa kao gesta pobožnosti koristio već u drugom stoljeću, najranija slika raspela je opaki antikršćanski grafit, otprilike 200. Prikazujući razapetog čovjeka s glavom magarca, nosi natpis: “Alexamenos obožava svog boga.” Karikaturist je dobacio dvije uvrede odjednom, povezujući kršćanstvo s neplemenitom zvijeri i najokrutnijom kaznom dana.
Rimljani su pričvršćivali žrtve na kolce ili križeve različitog dizajna različitim tehnikama u potrazi za nanošenjem maksimalne boli. Evanđelja nam jednostavno govore da je Isus bio razapet čavlima na visokoj drvenoj konstrukciji s prostorom za ploču iznad njegove glave. Daljnji detalji su spekulativni, ali stvarni postupak razlikovao se od onoga što je prikazano u klasičnoj postaji križnog puta.
Osuđeni je patio nag osim kada su Rimljani dopuštali pokriće za skromnost kao ustupak židovskim osjećajima. Nosio je samo horizontalnu prečku (patibulum) do mjesta smrti. Tamo bi ga prikovali za zglob, a ne dlan, a zatim bi ga podigli na unaprijed postavljen uspravni položaj (stauros) prije nego što su mu noge prikovane za to. Kosti triju žrtava raspeća pronađene u novije vrijeme ukazuju na probijanje čavlima kroz njihove pete ili gležnjeve. The Alexamenos grafit i najranija kršćanska umjetnost prikazuje platformu koja podupire stopala u stojećem položaju, no nije sigurno je li je Isus imao.
S obzirom na gnušanje Rimljana prema predstavljanju ili čak opisivanju raspeća i njegovu zabranu od strane cara Konstantina 337. godine nove ere, do vremena kada su kršćani počeli prikazivati Spasiteljevu smrt u sljedećem stoljeću, nitko živi nije svjedočio kaznenom razapinjunju. Najranije sačuvane umjetnine su spomenici, a ne točne slike raspetog Krista.
Iako postoji nekoliko dragulja s ugraviranim golim figurama Isusa koji bi mogli potjecati iz drugog ili trećeg stoljeća, oni su bili privatno vlasništvo bogatih osoba. Najranija sačuvana scena raspeća za javno izlaganje gruba je drvena rezbarija na vratima crkve sv. Santa Sabina u Rimu, 420. Tamo Krist i dva razbojnika samo stoje raširenih ruku naspram okvira koji sugerira križeve. A zgodna ploča od slonovače napravljen otprilike u isto vrijeme nudi potpuno renderirani prikaz. Ovdje Isusa pribijenog na križ, oplakanog od strane Marije i sv. Ivana, bočno stoje dvije suprotne figure: zadivljeni Longin, stotnik i očajni Juda koji mrtav visi na drvetu.
Ova ploča, dio ciklusa Pasije napravljenog za malu kutiju, uspostavlja prepoznatljiv element ikonografije raspeća za stoljeća koja dolaze: dobrovoljnu prirodu Kristove smrti. U potpunosti zapovijeda svojom žrtvom, on je živ, uspravan, otvorenih očiju i spokojan, čak i ako prolijeva krv. Pričvršćeno s četiri čavla, njegovo inače neoštećeno tijelo ne nosi krunu od trnja. Nema osjećaja užasne agonije, jer su raspela prvog tisućljeća bila dizajnirana za meditativni um, a ne za emocije.
Ali ova su dva djela dugo ostala izvanredna. Raspeće se nije pojavilo u katakombama niti je odjednom postalo popularno nakon Konstantinova obraćenja. Kršćanski su umjetnici uporno odbijali prikazati Isusa na križu, možda kako bi se klonili kristoloških kontroverzi koje su uzburkale patrističku Crkvu. (Sa sličnom diskrecijom, također su izbjegavali prikazati trenutak uskrsnuća.) Iako su Isusu u slavi dali štap s križnom glavom i aureolu u obliku križa čije su prečke označavale grčku riječ zoešto znači “život”, izbjegavali su ga pribiti na križ.
Chi-Rho amblem, zatvoren u pobjedničkom vijencu, ponekad obješen sa slovima Alfa i Omega, i pričvršćen na jednostavan križ, predstavlja Krista razapetog na rezbarijama sarkofaga iz četvrtog stoljeća. Hodočasnici iz petog stoljeća donijeli su dijelove svetog ulja iz Jeruzalema u metalnim ampulama s utisnutim prizorima raspeća gdje Isusovo lice lebdi iznad golog križa dok se dva lopova previjaju na svom. Zlatni križevi postavljeni usred zvjezdanog neba sjaje na mozaičkim zidovima i stropovima kasnoantičkih crkava, poput Ravenne Sant’ Apollinare in Classe (549). The crux gemmata ostao popularan motiv u sljedećem tisućljeću. Mozaik apside of Santa Pudenziana u Rimu (oko 400.) rani je primjer. Veličanstveni zlatni križevi optočeni draguljima za prikaz na oltaru ili u procesiji mogu nositi disk s Kristovim licem ili vazmenim Jaganjcem, ali ne i Tijelo.
Uspon izravnog prikazivanja Kristove smrti
Ali tijekom ovih stoljeća, stari rimski poredak se urušavao. Carstvo se 395. godine podijelilo na istočnu i zapadnu polovicu. Istok je izdržao i postao bizantski. Ali Zapad je pao 476. i raspao se u zasebna barbarska kraljevstva. Oni su polako transformirali staro klasično nasljeđe kako bi stvorili nove kršćanske kulture. ikonografija je evoluirala u obje regije kroz procese koji su danas uglavnom zamračeni zubom vremena i ikonoklazmom
Dragocjeni ostatak iz doba tranzicije je Rabbula evanđelja iz Sirije (586.), najraniji poznati biblijski tekst s velikim ilustracijama. Njegovo Raspeće stranica okuplja motive koji će se uvijek iznova pojavljivati u sljedećem tisućljeću. Konačno, amblemi su ustupili mjesto izravnom predstavljanju. Ova promjena u odnosu na prijašnju praksu pobija suvremene hereze koje su poricale aktualnost Muke (doketizam) i punu ljudskost Spasitelja (monofizitizam).
Ovdje je Isus živ i prikovan na svoj križ: njegovo pravo ljudsko tijelo prolazi kroz stvarnu smrt. Umjesto šokantno oskudnog donjeg rublja koje se nosilo na najranijim raspelima, on nosi dugu haljinu bez rukava (kolobij). S lijeve strane stoji Longin koji kopljem probada svoje srce, a s desne strane balansira Stephaton koji nudi vinom natopljenu spužvu na stabljici. Dobri lopov i Loši lopov — vezani, a ne pribijeni na svoje križeve — stavljaju ih u zagrade. Lijevo stoje Marija i sv. Ivan, desno tri jutarnje žene. U podnožju križa, tri vojnika se bore za Kristovu odjeću, dok točka i polumjesec predstavljaju Sunce i Mjesec na nebu iznad. Drugi niz slika ispod scene s Golgote prikazuje žene kod praznog groba, usnule stražare i Magdalenin susret s Isusom. Umjetnik je spojio obje faze našeg Otkupljenja – Veliki petak i Uskrs – u jednu kompoziciju. Ono što se dogodilo sekvencijalno postaje istovremeno; prije i poslijer je postalo sada.
Do sredine osmog stoljeća ova je strategija omogućila da se cijela Povijest spasenja sažme na ploče od bjelokosti manje – obično mnogo manje – od lista papira za tipkanje. Postavljeni unutar okvira od zlata, dragulja i emajla, ovi minijaturni reljefi nekoć su ukrašavali korice luksuznih Biblija i drugih svetih knjiga za dvorove i klaustre zapadne Europe. Scene raspeća bile su omiljene teme za bjelokosti izrađene tijekom Karolinga (8th-9th stoljeća) i otonski (10th-11th stoljeća) u centrima kao što su Metz, Liège, Echternach, Köln, Essen i Milano. Bili su to vizualna teologija samo za oči elite.
Zbirni pregled motiva prikazanih na ovim pločama bolje otkriva njihovu složenost nego analize pojedinačnih djela. Naravno, Isus pribijen na križ uvijek zauzima središte kompozicije. Nosi ogrtač na leđima ili povremeno široki ogrtač dugih rukava. Obično je još uvijek živ i neuznemiren svojim iskušenjem, zadržavajući isti spokoj prikazan na najranijoj rimskoj rezbariji raspeća u bjelokosti. Može opustiti svoje uspravno držanje, okrenuti se prema svojim vjernim ožalošćenima i čak im se nasmiješiti. Iz ruku i nogu rijetko teče krv i to samo u stiliziranim potočićima.
Simetrični par Longin i Stepaton stoje najbliže križu, prvi toči krv i vodu, drugi daje razrijeđeno vino. Uz njih dolaze alegorijske figure Eklezija (Crkva) i Sinagoga (Sinagoga), svaki nosi barjak. Eklezija drži kalež kako bi uhvatio Kristovu krv koja teče dok je sjetan Sinagoga stoji napola okrenut, napola gleda natrag. Duplikat Eklezije može se pojaviti na desnom rubu nasuprot alegorijskog Jeruzalema, žene na prijestolju koja nosi krunu na zidu. Dva razbojnika rijetko se pojavljuju i njihova se držanja razlikuju od Kristovih. Marija, sveti Ivan, a možda i poneka vjernica stoje tugujući kraj križa.
U međuvremenu, u gornjem registru, Očeva moćna ruka daruje krunu ili pobjednički vijenac njegovom Sinu kojeg nose anđeli. Personifikacije Sunca (Sol) i Mjeseca (Luna) lebde blizu križa i plaču. U nekoliko slučajeva, gornja razina također prikazuje Uzašašće, Pedesetnicu ili Krista u veličanstvenosti.
Mrtvi ustaju iz grobova, mauzoleja ili morskih dubina gdje god mogu stati u kompoziciju – pokraj, ispod ili čak iznad Golgote. Isto tako, četiri evanđelista zauzimaju različita mjesta, sjedeći u kutovima ili poredani duž obruba. Mogu se pojaviti u ljudskom, simboličnom ili hibridnom obliku s životinjskim glavama kako bi zabilježili sve, ponekad uzimajući diktat iz vlastitih amblema.
U nekoliko primjera, donji odjeljak prikazuje evanđeoske epizode uključujući Rođenje ili događaje Velikog tjedna. Ali u većini slučajeva ovo područje postavlja čudesne i čudne simbole koji su najizvornije značajke ovih rezbarija.
Daleko dolje ispod raspaljenih grobova leže polugole alegorijske figure Oceanus (more) i Reci nam (Zemlja). Jaše morsko čudovište, hvata veslo ili čak kliještima rakova na glavi. Ona drži lišće, miluje dojenčad i doji zmije na svojim obilnim grudima. Između njih može sjediti žena na prijestolju koja predstavlja Rim ili možda u jednom primjeru za Kozmos (Svijet). Svi pozorno gledaju u spasiteljsku dramu koja se odigrava iznad.
Na razini tla, stabljika jednog križa probija trbuh bradatog golog muškarca koji predstavlja Had. Još jedan podržava označena žena koja sjedi Terra (Zemlja). Kalež može stajati u podnožju križa za prikupljanje Svete Krvi kada Eklezija je odsutan. Ogromna zmija koja predstavlja Sotonu klizi uz križ ili se uvija oko njegovog podnožja. Ponekad Zli poprima oblik zmaja koji se drži uz podnožje križa. Pokušava spriječiti Adamovo — ili Adamovo i Evino — uskrsnuće iz groba ispod. U jednom zadivljujućem primjeru, Adam stoji u svom grobu gotovo obezboljen. S nadom pruža desnicu prema križu.
Ove ljupke ploče od slonovače vrve značenjima kao i brojkama. Nijedan element nije tu slučajan, jer svaki nosi značenja i aluzije natopljene patrističkom mišlju. Na primjer, zmija/zmaj kraj križa podsjeća na pozu Zavodnika u Edenu. Tamo je izazvao Pad. Ovdje nastoji spriječiti Otkupljenje uskraćujući Adamu pristup Spasiteljevoj krvi koja kaplje koja će podići njegovu prašinu u vječni život. Adamov grob je tu da primi tu milost jer je, prema legendi, bio pokopan na budućem mjestu Golgote, “Mjestu lubanje” (calvariae locus na latinskom, dakle Kalvarija). Njegova pokopana lubanja nastavit će se pojavljivati na raspeću stoljećima do smrti me i još se vidi na bizantskim raspelima.
Umjetnost prikazana ovdje oslanja se na sintezu i simetriju za stvaranje velikih slika Spasenja. Susreću se evanđeoski likovi i izmišljeni likovi. Simboli razgovaraju s ljudima koje simboliziraju. Ljudi, anđeli i alegorije se miješaju. Druže se živi i mrtvi, umirući i oživljavajući. Personifikacije posuđene iz poganske Antike krštene su da budu kršćanski svjedoci. Od neba gore do podzemlja dolje, sve kreacije usredotočene su na našeg Gospodina i Očeva moćna ruka upravlja svime.
Križ je Os oko koje se okreće Kozmos
Ali kao i kod svih ljudskih nastojanja, ikonografija ne miruje. Umjetnička razdoblja se preklapaju. Dok su se te ploče s raspećima izrezbarile za ukrašavanje naslovnica knjiga, stvarna su se raspela — oblici križa s pričvršćenim korpusom — također počela izrađivati kao predmeti za pobožnost i osobni ukrasi. Do 850. bizantski su umjetnici prevladali svoju nevoljkost da prikažu Isusa mrtvog. Odlučili su se za stiliziranu figuru odjevenu u pojas na bedrima i skljokanu u gracioznoj S-obvoju uz njegov križ. To je do danas ostala osnovna vizualna formula Istoka.
Do kraja desetog stoljeća Zapad je pozdravio pektoral Križ svetog Servaisaprocesijski križevi opatice Mathilde iz Essena i Križ Lothaira (Aachen). Ova djela sjaje od zlata i dragog kamenja da bi sugerirala raskoš neba. Iako je ukus donatora bio naklonjen skupim materijalima, remek-djelo tog doba je Gero Raspelo (Köln, 970). Prikazujući Isusa kako počiva u smrtnom snu, ova reprezentativna skulptura polikromiranog drva u prirodnoj veličini pokazuje novu estetiku koja nagovještava romaničku umjetnost.
Tijekom prvih tisuću godina kršćanstva, Isusovo raspeće je od teme koja se mogla propovijedati, ali ne i pokazati, postalo nadahnuće za prekrasna javna umjetnička djela. Bilo u središtu scene ili kao solo objekt, raspeti Spasitelj zaljubljeno je gledao – i još uvijek gleda – u svijet. Budući da Krist naš Gospodin vlada sa svoga Drveta, Križ je Os oko koje se okreće Kozmos.
Pjevaj jezik moj, slavo Spasitelja,
Pričajte njegov trijumf nadaleko:
Ispričajte naglas poznatu priču
Njegovog tijela razapetog; …— Liturgija Velikog petka
Reference:
Jean Hubert, Jean Porcher i WF Vollbach, Karolinška renesansa. George Braziller: New York, 1970.
[no author] Rhin-Meuse: Umjetnost i civilizacija 800-1400. Köln, 1972.
Richard Viladesau, Ljepota križa: Kristova muka u teologiji i umjetnosti—od katakombi do predvečerja renesanse. Oxford University Press: New York, 2006.
Wilhelm Zehr, Das Kreuz: Simbol, Gestalt, Bedeutung. Belser: Stuttgart, 1997.
Internetska pretraga za “karolinške rezbarije od bjelokosti”, “otonske rezbarije od bjelokosti” i bilo koji navedeni predmet dohvatit će slike ovdje opisanih radova.
Ako cijenite vijesti i stavove koje nudi Catholic World Report, molimo razmislite o doniranju da podrži naše napore. Vaš doprinos pomoći će nam da nastavimo činiti CWR dostupnim svim čitateljima širom svijeta besplatno, bez pretplate. Hvala vam na vašoj velikodušnosti!
Kliknite ovdje za više informacija o doniranju CWR-u. Kliknite ovdje da se prijavite za naš newsletter.
